Анализ произведения «Пиковая дама» (А. Пушкин)

Оттого все поступки Германца носят двойственный характер, они таят в себе и идею возмездия. Художественно, как мы увидим, оно могло быть выражено символически. Раскрывая неизбежность катастрофы Германца, Пушкин тем самым осуждает своего героя и его философию.

Прав Г. А. Гуковский, увидевший в образе Германна последнее звено пушкинской борьбы с романтизмом, с извращением им философии человека. «Германн действительно романтик, окаменевший душою, отвергнувший все нормы зла и добра ради единственного блага – торжества своего «я». Германн не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой графине. «В этом суть пушкинского анализа романтизма в образе Германна; он не только органически сочетается с филистерством накопителя, его глубочайшая основа в душе Германна – эгоизм, а в условиях общественной среды, в которую поставлен Германн, эгоизм приобретает черты маниакальной жажды денег». «Все это вовсе не «снижает» образ Германна, не делает его мелким; он остается титаническим образом, ибо зло, заключенное в нем и губящее его, не пошлый порок отдельной личности, а дух эпохи, властитель мира, современный Мефистофель, или, то же, смысл легенды о Наполеоне».

Новый век навязал Германцу свой идеал жизни. Но обстоятельства не вынуждали его к предательству, к преступлению. Потому Германн не жертва общества, где начинают властвовать деньги, но носитель его идеологий, типичная фигура современности, принадлежащая к племени людей с профилем Наполеона. В готовности Германна убить в себе все человеческое во имя обретения призрачного счастья, имя которому капитал,- вина Германна, которой нет оправдания. «Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого»,- таков эпиграф, к главе, где обнаруживается бесстыдная игра Германна с чувствами Лизаветы Ивановны. Потому Германн – сам источник зла в обществе, человек, способный совершать преступления, жестокий практик бесчеловечного общества, избравший эгоизм средством своего самоутверждения.

Произошло саморазоблачение: нас подвели к самому Краю страшной бездны – бездны души человека, предающего свою человеческую природу. Предательство это – одно из самых изуверских преступлений буржуазного века; Козяева нового правопорядка превратили возрожденческую философию индивидуализма в отравленное оружие растления человека. Судьба Германца психологически достоверно раскрывала гибельность индивидуализма для человека. Он не только растлевает личность, но порождает яростную и слепую жажду саморазрушения, обусловливает предательство своей натуры.

Душа Германна высвечена Пушкиным, но мы не увидели там больной совести. Удивительна и страшна эта безжизненная, как пожарище, душа Германна, ничто Живое не растет на ней. Ничто? Но ведь сказано же ясно, Что «сердце его также терзалось…». Сердце Германна способно терзаться? Чем же оно терзалось в эту минуту? Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал он обогащения». Лизавета Ивановна как бы подслушала тайный голос скорби Германна: «Вы Чудовище! – сказала наконец Лизавета Ивановна».

Германн – живой человек, а не бездушная машина. Голос совести иногда может, хотя и глухо, дать о себе знать, но тут же будет беспощадно подавлен и заглушён. Так было перед объяснением с графиней. Но после его угроз она умерла. Германн понимает свою вину. Он сообщает Лизавете Ивановне: Графиня умерла… И кажется,- продолжал Германн,- Я причиною ее смерти». Лизавета Ивановна поняла, что была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой ее благодетельницы!.. Горько заплакала она в позднем, мучительном своем раскаянии».

И в этом, добавлю, еще одна черта символического образа Германна. Призрачность и безумие дикой погони Германца за тайной трех карт, которая должна принести ему богатство, с особой яркостью высвечивается обнаружением, что тайны нет, что вся эта история с картами – простая шутка… Расчетливый и жестокий человек с профилем Наполеона напролом, не щадя окружающих людей, рвется к тайне – символу его счастья, а ее – тайны – нет! И все его усилия, предательства – ни к чему, впереди ничего нет, пустота, черная дыра неминуемой катастрофы. Вся эта коллизия глубоко символична.

Германн видит слезы, понимает горе и отчаяние Лизаветы Ивановны. Что же он испытывает после убийства, глядя на оскорбленную и обманутую им девушку? Пушкин сознательно создает психологически напряженную ситуацию, которая позволила бы открыть самое тайное его души, скрытое даже от самого себя. «Германн смотрел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе».

После истории с Лизаветой Ивановной - встреча с графиней является кульминацией игры-аферы Германа. Представ перед старой женщиной в ее спальне после полуночи, Герман осуществляет свой ранее намеченный план - «представиться ей, подбиться в ее милость». Увидев незнакомого мужчину, графиня не испугалась - ее «глаза оживились». Молодой офицер «представляется»: «Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости». Обратим внимание на реакцию графини. Пушкин подчеркивает один мотив - молчание старухи. После первой фразы Германа Пушкин сообщает: «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слышала. Герман вообразил, что она глуха, и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему».

Продолжая «подбиваться в ее милость», Герман начинает умолять выдать ему тайну трех карт. На эту речь, в первый и последний раз, графиня Томская живо реагирует и отвергает сказку о трех верных картах: «Это была шутка,- сказала она наконец,- клянусь вам! это была шутка!»

Таково единственное показание живого свидетеля давних событий, который в рассказе Томского представал персонажем легенды. Признание графини разрушает легенду. Вряд ли можно сомневаться в правдивости ее слов. К тому ж« старый человек клянется, что версия с тремя картами была шуткой. Невозможно полагать, что графиня хитрит, обманывает, изворачивается, не желая выдать тайну. Ей нечего выдавать - тайны не было. Тайна существовала для Германа, для Томского и его друзей. Ум графини формировался в скептическом XVIII веке, в 1770-е годы в России было распространено вольтерьянство, и появившаяся в Париже молодая графиня, конечно, была настроена в духе времени. Проигравшая графиня уплатила карточный долг, а так как имя Сен-Жермена было окутано тайной, то, видимо, тогда же и возникла эта легендарная версия о трех картах как шутка: известный авантюрист и мистик открыл московской Венере тайну трех карт!

Для Пушкина принципиально важно, чтобы читатель понял - не было тайны! Графиня сама поклялась, что весь разговор о трех картах - шутка. Тайна эта - мираж, «сказка», старинный «анекдот». Существенно и то, что в эту тайну поверил расчетливый Герман. Ему чужда вера в потусторонние силы, но страсть игрока и авантюризм натуры взяли верх - он поддался соблазну мгновенно разбогатеть. И в этом - исторически и социально обусловленные черты характера и убеждений Германа. Погоня за призрачной тайной, которая должна открыть и путь к счастью - капиталу,- выражает существенную сторону образа Германа.

Герман еще раз меняет тактику: ему кажется, что надо вновь и вновь умолять графиню, взывать к ее прошлому, напоминать ей о давно прошедшем, о годах увлечений и счастья: «сердце ваше знало чувство любви», «умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери,- всем, что ни есть святого в жизни,- не откажите мне в моей просьбе! - откройте мне вашу тайну». «Старуха не отвечала ни слова».

В монологической форме Пушкин передал поединок представителей двух эпох, двух сознаний, двух воль. Форма монологического построения сцены поединка Германа и графини глубоко содержательна. Ее смысл - демонстрация убийственности эгоизма, азарта авантюриста. Характер монолога все время меняется - он обостряется, ожесточается и наконец, превращается в грубую угрозу, в готовность убить сопротивляющегося его воле человека. Герман кричит «Старая ведьма!.. Так я ж заставлю тебя отвечать… С этим, словом он вынул из кармана пистолет».

Графиня оставалась безмолвной - она скончалась от перенапряжения, от испуга. За ее молчанием угадывается душевная сила, надменность, и презрение аристократки к подлым действиям плебея. На первый же приступ ночного незнакомца, ворвавшегося к ней в спальню, она ответила признанием - сказала правду, клятвой рассеяла чад легенды. Ей не поверили, и она замолчала.

Герман пришел к графине, чтобы узнать тайну,- следовательно, предполагалась диалогическая форма встречи. Диалог связывает двух людей, даже противников. Графиня, сказав правду, замолчала. Диалог превратился в монолог. Мопологизм этой сцены отчетливо выявляет эгоистическую замкнутость Германа. При всем лаконизме повествования Пушкин находит экономные, но выразительные средства психологического раскрытия духовного мира Германа. Уже в рассмотренных сценах мы обнаруживаем нравственную глухоту инженерного офицера, его убийственную сосредоточенность на себе, которая не допускает возможности прислушаться к мнению другого человека.

Молодой военный инженер немец Германн ведёт скромную жизнь и копит состояние, он даже не берёт в руки карт и ограничивается только наблюдением за игрой.

...Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив, и товарищи его редко имели случай посмеяться над его излишней бережливостью...

Его приятель Томский рассказывает историю о том, как его бабушка-графиня, будучи в Париже, проиграла крупную сумму в карты. Она попыталась взять взаймы у графа Сен-Жермена, но вместо денег тот раскрыл ей секрет трёх выигрышных карт. Графиня, благодаря секрету, полностью отыгралась.

Эта идея завладела бедным немцем.

Германн, соблазнив её воспитанницу, Лизу, проникает в спальню к графине, мольбами и угрозами пытаясь выведать заветную тайну. Увидев Германна, вооружённого пистолетом (который, как выяснилось впоследствии, оказался незаряженным), графиня умирает от сердечного приступа.

На похоронах Германну мерещится, что покойная графиня открывает глаза и бросает на него взгляд. Вечером её призрак является Германну и говорит, что три карты («тройка, семёрка, туз») принесут ему выигрыш, но он не должен ставить больше одной карты в сутки. Второе условие — он должен жениться на Лизе.

Последнее условие Германн впоследствии не выполнил. Три карты становятся для Германна навязчивой идеей:

…Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: который час, он отвечал: — без пяти минут семёрка. — Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семёрка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком. Все мысли его слились в одну, — воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила…

В Петербург приезжает знаменитый картёжник миллионер Чекалинский. Германн ставит весь свой капитал (47 тысяч рублей) на тройку, выигрывает и удваивает его. На следующий день он ставит все свои деньги (94 тысячи рублей) на семёрку, выигрывает и опять удваивает капитал. На третий день Германн ставит деньги (188 тысяч рублей) на туза. Выпадает туз. Германн думает, что победил, но Чекалинский говорит, что дама Германна проиграла. Каким-то невероятным образом Германн «обдёрнулся» — поставил деньги вместо туза на даму.

Германн видит на карте усмехающуюся и подмигивающую пиковую даму, которая напоминает ему графиню. Разорившийся Германн попадает в лечебницу для душевнобольных, где ни на что не реагирует и поминутно «бормочет необыкновенно скоро: — Тройка, семёрка, туз! Тройка, семёрка, дама!..».

Так Германн - человек, который, будучи «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» , поддался разрушительной страсти и в погоне за богатством потерял свой разум.

В основу сюжета «Пиковой дамы» лег известный Пушкину курьезный случай. Молодой князь Голицын рассказал ему, как однажды сильно проигрался в карты. Пришлось пойти на поклон к бабушке - княгине Наталье Петровне Голицыной , особе надменной и властной, отличавшейся умом и крутым нравом, и просить у нее денег. Денег она не дала. Зато благосклонно передала будто бы магический секрет трех выигрывающих карт, который ей сообщил знаменитый в свое время граф Сен-Жермен. Внук поставил на эти карты и отыгрался.

«Пиковуя дама» одна из лучших образцов новеллы во всей мировой литературе.

Пиковая дама" - философская повесть по своей проблематике.

В "Пиковой даме" Пушкин обратился к широкому кругу философских проблем :

человек, свобода, свобода нравственного выбора, судьба, случайное и закономерное, игра, "злодейство" - лишь некоторые из философских вопросов, осмысляемых автором в этой глубокой по содержанию повести.

Герой вступает в поединок с судьбой, считая, что трезвый расчет позволит ему достичь вожделенной цели.

Пиковая дама становится не только картой в игре Германна с судьбой, но местью судьбы т. е. герой сам оказывается картой в более крупной игре, и его "карта бита".

Сюжет произведения основан на игре случайностей, необходимости и закономерности. В связи с этим каждый герой связан с определенной темой.

С темой социальной неудовлетворенности – Германн;

с темой судьбы – графиня Анна Федотовна;

с темой социального смирения – Лизавета Ивановна;

с темой незаслуженного счастья – Томский.

Одни герои, такие, как Томский, избраны судьбой, другие, как Германн, стремятся поймать удачу. Удача – удел Томского , а неудача – участь Германна.

“Пиковая дама” - вершина пушкинских размышлений о роли судьбы в жизни человека .

Светская повесть Пушкина раскрывает трагическую судьбу молодого человека по имени Герман . Он обладает незаурядными умственными способностями, хорошо воспитан и имеет привлекательную внешность. А его расчетливость передалась от предков, которые из немецких земель. Но у Германа существует мечта - стать богатым , причем получить все без особых усилий.

Сюжет повести обыгрывает излюбленную Пушкиным тему непредсказуемой судьбы, фортуны, рока. Молодой военный инженер немец Германн ведёт скромную жизнь и копит состояние, он даже не берёт в руки карт и ограничивается только наблюдением за игрой. Его приятель Томский рассказывает историю о том, как его бабушка-графиня, будучи в Париже, проиграла крупную сумму в карты. Она попыталась взять взаймы у графа Сен-Жермена, но вместо денег тот раскрыл ей секрет трех выигрышных карт. Графиня, благодаря секрету, полностью отыгралась.

Германн, соблазнив её воспитанницу, Лизу, проникает в спальню к графине, мольбами и угрозами пытаясь выведать заветную тайну. Увидев Германна, вооруженного пистолетом (который, как выяснилось впоследствии, оказался незаряженным), графиня умирает от сердечного приступа. На похоронах Германну мерещится, что покойная графиня открывает глаза и бросает на него взгляд. Вечером её призрак является Германну и говорит, что три карты («тройка, семёрка, туз») принесут ему выигрыш, но он не должен ставить больше одной карты в сутки. Три карты становятся для Германна навязчивой идеей:

…Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: который час, он отвечал: - без пяти минут семерка. - Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз - преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком. Все мысли его слились в одну, - воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила…

В Петербург приезжает знаменитый картёжник миллионер Чекалинский. Германн ставит весь свой капитал на тройку, выигрывает и удваивает его. На следующий день он ставит все свои деньги на семёрку, выигрывает и опять удваивает капитал. На третий день Германн ставит деньги (уже около двухсот тысяч) на туза. Выпадает туз. Германн думает, что победил, но Чекалинский говорит, что дама Германна проиграла. Каким-то невероятным образом Германн «обдёрнулся» - поставил деньги вместо туза на даму. Германн видит на карте усмехающуюся и подмигивающую пиковую даму, которая напоминает ему графиню. Разорившийся Германн попадает в лечебницу для душевнобольных, где ни на что не реагирует и поминутно «бормочет необыкновенно скоро: - Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Главный герой попал в неприятную ситуацию, но его личная вина - первопричина всех событий. Пушкин рассказывает историю несчастного человека, который был пленен азартными пороками. Можно ли судить такого персонажа? Ведь подобные пристрастия встречаются на каждом шагу и в современном мире. Скорее всего, необходимо сделать определенные выводы и подальше держаться от столь сомнительных средств приобретения богатства.

(Поведение Германна полностью противоположно его душевному состоянию. Он скрепил свои чувства и эмоции строгими рамками правильного, по его мнению, поведения. Внешняя оболочка Германна не сможет долго сдерживать те бушующие внутренние силы, которые он пытается усмирить. Не давая выхода эмоциям, Германн приближает трагедию несоответствий, которая неизбежно разразится.)

Главный герой «Пиковой дамы» -персонаж повести - человек бережливый, расчетливый, но не имеющий никаких моральных, духовных ценностей.

графиня сыграла ключевую роль в повести. Она явилась Герману пиковой дамой, потому что тот не выполнил графининого условия – не женился на Елизавете Петровне.

Так что секрет старухи все равно не помог Герману, потому что был раскрыт против ее воли.

Главный Герой повести – Германн. От остальных героев отличается 2 особенностями:

1. Служит военным инженером, что означает низкое социальное положение героя;

2. Сын обрусевшего немца, т.е. человек рационалистического склада ума, человек расчета, твердого самоограничения.

И действительно, в начале жизнь героя подчинена рассудку . Будучи небогатым и незнатным человеком, он мечтает «упрочить свою независимость», но он отвергает все рискованные пути, авантюры, не пьет, не играет в азартные игры, делает ставку на расчетливость и бережливость Но расчет – это только внешняя оболочка личности Германна, сущность его характера была совершенно другая: «он имел сильные страсти и огненное воображение». Противоречие между страстной натурой Германна и его рационалистическим складом ума.

И хотя вначале Германн воспринял историю о 3-х картах как сказку, она сильно подействовала на его воображение, целую ночь эта история не выходила из его головы. Пушкин показывает внутренний диалог, раскрывающий борьбу 2 начал в душе Германна :

1 начало заставляет Германна поверить в тайну 3-х карт, т.е. поверить в существование иррационального в жизни. Оно толкает к риску, заставляет раскрыть тайну 3-х карт. В голове он даже строит планы, думает, а не стать ли ему любовником 87-летней графини. Т.е. он уже на все готов. Тут уже показана полная аморальность героя. 2 начало возвращает к здравому смыслу и говорит, что главное в жизни покой и независимость. Сюжет показывает, что борьба 2-х начал длится не долго и заканчивается победой страстей над сознанием, рационализмом .

Германн совершает 3 преступление :1. Надругательство над чувствами бедной девушки;2. Убийство старой графини;3. Германн готов заложить душу дьяволу и тем самым совершить 3 преступление,

Томский говорит о Германне: «у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Эти слова буквально подтверждаются автором повести: когда Германн говорит Лизе, что он ее не любит и что он использовал ее, чтобы добраться до графини, что он виноват в смерти графини, автор пишет: «Она отерла заплаканные глаза, и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну». Так в повесть входитнаполеоновская тема (важнейшая тема русской и европейской литературы 19 века). Этот наполеоновский мотив в образ в Германне можно понимать двояко:

1. Некоторые литературоведы делают упор на индивидуализме и аморальности Германна. Действительно, основа души Германна – эгоизм. Ради достижения целей Германн способен перешагнуть через все (смерти графини, чувств девушки). Неслучайно его сравнивают с Наполеоном, Наполеон готов был проливать реки крови и проливал их ради своего самоутверждения. 2. Но нельзя рассматривать наполеоновский мотив только в социально-психологическом аспекте (т.е. делать упор на индивидуализме и аморальности героя), такой подход игнорирует тот факт, что «Пиковая дама» не только социально-психологическая, но и философская повесть. А потому Наполеон интересует Пушкина, как человек, претендовавший на власть над судьбой, как личность, уверенная, что человеческой воле подвластно все. Надо отметить, что для Пушкина Наполеон был олицетворением величия и вместе с тем бессилия человека перед судьбой, перед роком.

И потом, вводя в повесть наполеоновскую тему, Пушкин не только характеризует Германна, но и характеризует его будущую судьбу , как у Наполеона, у него тоже есть взлеты и падения. Эта судьба осуществляется в 5-6 главах в повести. В них Германн повторяет в миниатюре путь Наполеона . Тайна 3-х карт (тройка, семерка, туз) становится реальностью. Тройка, семерка и туз действительно выигрывают, как было указано Германну призраком графини. Появление призрака графини – это, своего рода, весть потусторонних сил, рока, судьбы. Это ощущение усиливается словами самой графини: «Я пришла к тебе против своей воли. Но мне велено исполнить твою просьбу». Поэтому катастрофа Германна (2 вечера он выигрывает, называя эти три карты, а на 3 вечер вместо туза – пиковая дама) не кажется чистой случайностью, она выглядит как неизбежность. В повести важна идея торжества рока, судьбы над человеческой волей.

Пушкин не случайно взял карточную игру за основу сюжета повести, ведь игра – это поэтическая метафора жизни с ее взлетами и падениями, с ее проигрышами и выигрышами, с ее удачами и неудачами. Поэтому «Пиковая дама» многоплановое произведение: здесь сочетаются и социальные, и психологические, и философские мотивы . Пушкин всю свою жизнь верил в судьбу, в роль случая в человеческой жизни. Личный и исторический опыт убеждали Пушкина в том, что наивно и неоправданно надеяться на торжество разума, рационализма.

Как Герман рассчитывает добиться счастья? Представиться графине, подбиться в ее милость,- пожалуй, сделаться ее любовником". Правила расчета откровенно аморальны - чего стоит эта готовность сделаться из корыстных целей любовником восьмидесятисемилетней старухи. В этих размышлениях страшна не только сама искренность, но спокойный, деловой тон, каким высказываются эти планы и эти намерения…

Случай - увидел в окне дома графини "свежее личико" незнакомой девушки - "решил его участь", он встал на путь авантюры. Мгновенно созрел безнравственный план: проникнуть в дом графини с помощью "свежего личика", сделать неизвестного ему человека соучастником злодейства и заставить любой ценой графиню открыть ему тайну трех карт, умолив ее или пригрозив убить ее.

После истории с Лизаветой Ивановной - встреча с графиней является кульминацией игры-аферы Германа. Представ перед старой женщиной в ее спальне после полуночи, Герман осуществляет свой ранее намеченный план - "представиться ей, подбиться в ее милость". Увидев незнакомого мужчину, графиня не испугалась - ее "глаза оживились". Молодой офицер "представляется": "Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости". Обратим внимание на реакцию графини. Пушкин подчеркивает один мотив - молчание старухи. После первой фразы Германа Пушкин сообщает: "Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слышала. Герман вообразил, что она глуха, и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему".

Продолжая "подбиваться в ее милость", Герман начинает умолять выдать ему тайну трех карт. На эту речь, в первый и последний раз, графиня Томская живо реагирует и отвергает сказку о трех верных картах: "Это была шутка,- сказала она наконец,- клянусь вам! это была шутка!"

Таково единственное показание живого свидетеля давних событий, который в рассказе Томского представал персонажем легенды <#"justify">Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром и ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его структуре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез „истории и „поэзии в процессе создания стиля „символического реализма. Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - „образ автора. Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.

Повествователь в „Пиковой Даме, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра - повторением неопределенно личных форм - играли, сели ужинать - создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии - незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно - в контраст с определениями ночи - „долгая зимняя); выдвинутая к началу глагольная форма - играли („однажды играли в карты; ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты); отсутствие указания на „лицо, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме - „сели ужинать, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ - мы) - все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился - лишь укрепляют это понимание позиции автора. Эта близость повествователя к изображаемому миру, его „имманентность воспроизводимой действительности легко допускают драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора. Функции рассказчика - на фоне диалога о картах - передаются одному из гостей - Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: „она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много... - „начисто отказался от платежа. - „Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только! - „Да, чорта с два! - „Но вот, что мне рассказывал дядя... - „Проиграл - помнится, Зоричу - около трехсот тысяч... Это - отголоски устной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е. вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям, которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на образ Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир которых ему родственен и понятен, как представителю того же социального круга („Вы слышали о графе Сен-Жермене... „Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида... „Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал). Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.

В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см. ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые по внутренним своим формам действия и события. „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости... „Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от ее жестокости. „Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше...

Характерен также прием иронически-переносного называния действий и предметов. Например, „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости. Это действие затем определяется, как „домашнее наказание, обычно приводившее к нужным результатам. „На другой день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним подействовало... Словом „таинственность определяется впечатление, которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. „Впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный... Ср.: „Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого.

И, наконец, что всего любопытнее, - в рассказе Томского проступает тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые предносились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с „акцентом передающего их рассказчика. Например: „Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу розь, и что есть разница между принцем и каретником. - Куда! дедушка бунтовал. „Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни.

Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для „светского круга норм литературной речи. Ведь там, где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются, структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принудительности: создается нормальный язык „хорошего общества.

В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:

„Однако, пора спать: уже без четверти шесть. В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина: "Так, в ненастные дни, Занимались они Делом."

В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изображаемой действительности, что непосредственно входит в круг его созерцания.

Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает. Основной формой времени в повествовании в начале второй главы является имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга, а уживаясь по соседству, образуя единство картины.

„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница... Это введение в новую драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Герман, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад.

Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, исследующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прошлым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. - "Громче!" - сказала графиня. Князь Шаховской в своей драме принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив Элизу прочитать начало „Юрия Милославского Загоскина, а старую графиню - критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот „вздор.

Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Лизавете Ивановне после ухода Томского: „...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки... Кто этот офицер? Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским. Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Германне.

Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским рассуждение о французской неистовой словесности, которое скрывает в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ироническую противопоставленность „Пиковой Дамы французским романам кошмарного жанра:

„-...пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

Как это, grandmaman?

То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

Таким образом, функции повествования и драматического воспроизведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значение форм прошедшего времени совершенного вида.

Не то было в повествовательном стиле первой главы „Пиковой Дамы. Там в формы прошедшего времени сов. вида облечены глаголы, обозначающие смену реплик: „спросил хозяин... „сказал один из гостей... „сказал Герман... „закричали гости... „заметил Герман... „подхватил третий... - и смену настроений и движений персонажей: „Молодые игроки удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся... Этим синтаксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущность драматического действия, и устанавливается последовательность смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого (это - формы имперфекта); - до четырех часов утра: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова... „Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие в рассеянности сидели перед пустыми приборами... - без четверти шесть: „В самом деле, уже рассветало... и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого, заполнившие это прошлое движением (это - формы перфекта, прошедшего времени сов. вида). „Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Но шампанское явилось - разговор оживился, и все приняли в нем участие... Молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

Таким образом уясняются принципы смешения повествования с драматическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повествование включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствующие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: „Барышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил, что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу. Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием. С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопоставлено с ним, как господствующая форма сюжетно-композиционного движения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой диалогические отрезки. Формально это выражено в прицепках повествовательных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повествования. Например: „Умерла! - сказала она... - Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня... - И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот (см. гл. XV).

Повествователь, как кино-техник, в быстром темпе передвигает сцены старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических отрывков позволяет повествователю символически, через образ старухи, показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым, еще раз перевести повествование в субъектную плоскость героини.

Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни, как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя. Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художественной действительности выразилась в утверждении объективности этой действительности.

Во второй главе „Пиковой Дамы повествователь лирически утверждает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на сочувствие к ней („В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание).

Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три „сознания, три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром повествования, - образы старой графини, Лизы и Германа. Троичность аспектов изображения делает структуру действительности многозначною. Мир „Пиковой Дамы начинает распадаться на разные субъектные сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы - Лизы, Германа и старухи - многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах, как объекты художественной действительности и как субъектные формы ее возможных осмыслений.

"В конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир". (Виноградов В.В.)